Mesafe ve Derinliğin Algılanması II: Resim Yüzeyinde Derinlik ve Boşluk

Yaşam doğada, sosyal ilişkilerde, düşüncede, duygularda ve anlamlandırdığımız her şeyde karşıtlıkların yarattığı dinamizmle canlılık kazanır. Karşıt ve ara değerlerin belli bir harmoni ile bir araya gelmesiyle anlamlı bütünlük ortaya çıkar.

Görsel olarak da estetik bir sonuç elde etmek bu dinamik ikilik prensibine, karşıtların birliğine dayanır. Boşluk kavramı, onun karşıtı doluluk kavramıyla, doluluk kavramı ancak boşluk kavramıyla (mas -espas) birlikte tanımlanabilir.

Bir resim düzleminin sınırları içindeki şekillerle istediğimiz gibi oynayabiliriz. Her defasında şekli düzlemin farklı bir alanına koyarak, farklı derecelerde boşluklar elde ederiz.

Doğu ve Batı kültürleri arasında da iki boyutlu yüzeyde mekân ve zamanın temsil edilişi açısından derin farklar vardır.

Uzak Doğu ve Orta Doğu geleneksel resim anlayışlarının her ikisinde de nesneler mekân içinde perspektif bir yanılsama yaratma endişesi taşımaz.

Özellikle İslam sanatında görsel anlatım aracı olan minyatürlerde mekân biçimsel olarak var olmaz.

Yüzeyde temsilin inançlar yüzünden sadece olayları anlatan minyatürlerle kısıtlı kalmış olması, mimari ögeler, halı deseni gibi yüzeye dair diğer alanlarda sanatsal ifade kavramsal bir açılım bulmuş ve geometriye yönelmiştir.

Selçuklu ve Osmanlı sanatında sistemli ama karmaşık, iç içe geçmiş ve sonsuza genişleme özelliği taşıyan geometrik ifade biçimi, yaratıcının sonsuzluğuna ve zamanın sürekliliğine bir öykünme biçimi olarak ele alınabilir.

Minyatürde ve diğer sanatsal formlarda yüzey şekillerle boşluğu bezeme şeklinde doldurulur. Sanatçı, inancının yaşamda boşluklara yer bırakmaması gibi yüzeyi doldurur.

Farabi’nin dediği gibi, “Her şey bir şeyle dolmuştur, hiç boşluk yoktur.”.

Batı sanatı 18. yy.a kadar Uzak Doğu ve İslam sanatından pek de etkilenmeden kendi yolculuğunu sürdürmüştür.

14. yy.da kurulan Rotterdam Limanı ve uzun yolculuklara uygun gemilerin yapılması sonucunda kuzey Avrupa ülkeleriyle Osmanlı İmparatorluğu arasında başlayan ticari ilişkiler, sınır komşuluğu ve savaşlarla kısıtlı olan ilişkiyi değişime uğrattı.

Doğu'ya ait çiçeklerin, bitkilerin, yiyeceklerin, Anadolu ve İran halılarının daha çok kuzey Avrupa resminde gözükmesi bu ilişkilerin sonucunda gerçekleşti. 18. yy. başlarında romantizm ve neo -klasisizm sanat akımlarında İslam dünyasının gizemli kadın yaşamı ve süslü objelerini konu alan oryantalizm etkisi resim sanatına girdi. Bu resimlerde anlatılan yaşam gerçekten çok masalsı, hayale dayanan tasvirler resimsel perspektifle yaratılan mekânlarda hayali olanı gerçekmiş gibi gösterir.

Uzak Doğu’nun görsel kültüründe ise boşluğa verilen derin anlam, yaşamın kaynağı olarak boşluğun ya da hiçliğin değeri, sanatsal üretime de doğrudan yansımıştır.

Resimde olduğu gibi Çin ve Japon kaligrafisinde de boş alanların görsel niteliğine dikkat edilir.

Uzak Doğu resmi ve kaligrafisinde boşluğun resimsel görsel bir değer olarak resmi yapılan şeye eş değer bir önemle ele alınması Batı sanatında Rönesans’tan beri süregelen yüzeyde perspektif arayışının bozum aşamasında etkin bir referans noktası olmuştur.

Bir çizgi, düzlem içinde yer alan biçimin sınırlarını belirlerken içinde bulunduğu mekânın da kurgusunu imler. Aralıklara ve boş ortamın şekline bağlı olarak çizginin görünümü değişir. Böylece şekiller arasında oluşan boşluklar ve en arkada kalan düzlemin parçalanmış boşluklarının toplamı resmin mekânıdır. Bu resim sanatında mas ve espastır .

Genel anlamda “ perspektif ” bakış açısı demektir. Resimsel perspektif ise resim yüzeyinde imgeleri mekânda aldıkları konuma benzer şekilde yüzeyde göstermektir.

Çoğunlukla antik Yunan çömlek sanatında takip ettiğimiz resim tarihinde derinliğin örtme sistemi ile yakalanmaya çalışıldığı gözlemlenir .

Mısır uygarlığında yapılan resimlerin özellikle tapınak ve mezar duvar resimlerinde boşluğa yer verilmeyecek şekilde figür ve doğa unsurlarıyla doldurulmuştur.

Renk planlarının birbirini örtmesi ile oluşan derinlik algısına “ planimetrik espas ” adı verilir.

13. yy. İtalyan sanatçısı Giotto ile resimde imge ve mekân aynı görsel bütünlükte ilk kez birleştirilmiş oldu.

Flippo Brunesleschi tek noktalı perspektifi halka ilk tanıtan ve matematiksel ilkelerle açıklayan kişi olsa da, perspektife dayalı uzamın nasıl elde edileceğini kaleme alan başka bir Floransalı sanatçı Leon Battista Albeti, perspektifin patentini almıştır.

Resim sanatı tarihinde boya resminde matematiksel verilere bağlı kalınarak yapıldığı kabul edilen ilk resim Floransalı (Tommaso) Masaccio’a aittir.

Leonardo da Vinci, mükemmel bir çözüm olan stumata, atmosferik ya da hava perspektifi denilen tekniği geliştirmiştir.

Bu teknik resim içindeki nesne veya figürlerin geometrik perspektifi kullanmaya gerek olmadan en uzak noktalara kadar taşınmasını sağlamıştı.

Sıcak renkli olan nesnelerin yakınlık ve büyüklük, soğuk renkli olan nesnelerin uzaklık ve küçüklük etkisi yaratması ile sağlanır.

19. yy. sonu ile başlayan gelişmeler ve değişim o kadar güçlü ve hiç olmadığı kadar hızlıydı ki, resim sanatı artık bu değişime karşılık gelmeyen betimleyici, görsel estetik kurallara bağlı ifadeyi büyük ölçüde geride bıraktı.

Modern çağın ressamı artık hikâyeler üzerinden düşünceyi aktaran resimler değil okunması gereken, duyulardan çok düşünceye dair bir anlatımın peşine düşmüştür.

Onların gerçekleştirmek istediği resim sanatını kendi iki boyutlu salt düzlemine geri döndürmekti.

Bugün, mekân yanılsamasından kurtulma isteğini yeni teknolojik araçların sanatın anlatım alanındaki varlığı ile değerlendirirsek zaman ve mekân artık geçmişte olduğu gibi bir aidiyete sahip değil.

Sanal ortamla yaygınlaşıp bizi çevreleyen sıradan görsel imgelerin içine karışmış olan sanat imgesi bu görsel imgeler havuzunda sıradanlaşmaktadır.